پايگاه اطلاع رساني فرهنگ و ارتباطات ديني
ArticleID PicAddress Subject Date
{ArticleID}
{Header}
{Subject}

{Comment}

 {StringDate}
 
 
 
 
  • نگاهي به آراي تئودور آدورنو در باب زيبايي‏شناسي و هنر  
  • 1391-12-15 10:55:52  
  • تعداد بازدید : 592   
  • ارسال به دوستان
  •  
  •  
  • نگاهی به آرای تئودور آدورنو در باب زیبایی شناسی و هنر

    دکتر حسینعلی نوذری

    عضو هیئت علمی دانشکده حقوق و علوم سیاسی دانشگاه آزاد اسلامی- واحد کرج

    چکیده

    در نوشتار حاضر به رئوس عمدهء آرای تئودور آدورنو(Theodor adorno : 69-1903)،دربارهء زیبایی شناسی و هنر می پردازیم.آدورنو علاوه بر اینکه در حوزه های علوم اجتماعی،فلسفه و علوم انسانی پژوهشها و تحقیقات ارزشمندی انجام داده در حوزهء فلسفهء هنر و زیبایی شناسی نیز تحلیلها و الگوهای نظری و رویکردهای پیچیده و در خور تأملی ارائه کرده است.به همین سبب در این نوشتار با اشاره به نظریات فلسفی وی در قالبهای متنوعی چون دیالکتیک منفی،نقد فرهنگ،حقیقت ناخواسته و... جایگاه و موقعیت گفتمان زیباشانسیک آدورنو و فرایند تحول آن را مورد بررسی قرار داده ایم.نظریهء زیبایی شناسی آدورنو،جایگاهی محوری و کانونی در منظومهء نظریهء انتقادی در قرائت وی دراد.در این بحث،دیدگاههای او را از لابه لای اثر ماندگار و تأثیرگذار وی یعنی کتاب نظریهء زیبایی شناسی استخراج و تحلیل کرده ایم.

    دغدغهء همیشگی آدرنو نسبت به هنر مستقل و هنر معتبر و طرح مقولهء«استقلال هنر»مطالعات زیباشناسیک وی را کاملا از مطالعات سایر نظریه پردازان انتقادی در باب هنر و زیبایی شناسی متمایز ساخته است.این موضوع که مضمون محوری و اساسی کتاب نظریهء زیبایی شناسی وی قرار گرفته است،در بخش دیگر نوشتار پیش روی،به دلیل موضع چالش انگیز و متناقض آن در نظریه و گفتمان هنر قرن بیستم،بررسی و تحلیل شده است؛به ویژه این دیدگاه آدورنو که «استقلال هنر و قائل شدن کار ویژه ای اقتدارگرا،دستوری و کلیشه ای برای آن،این امکان را به هنر می دهد که به منزلهء نقد جامعه عمل کند.»

    واژگان کلیدی:

    هنر، زیبایی شناسی، نظریهء انتقادی،صنعت فرهنگ، مکتب فرانکفورت،هنر مستقل، دیالکتیک منفی، نقد فرهنگ، سرشت اثر هنری.

    1 . مقدمه

    تئودور آدورنو بدون تردید یکی از پیچیده ترین و دیریاب ترین نظریه پردازان انتقادی مؤسسهء تحقیقات اجتماعی وابسته به دانشگاه فرانکفورت(مکتب فرانکفورت بعدی)است.به ویژه فهم نظریات وی در حوزهء تخصصی موسیقی،نقد هنر،زیبایی شناسی و فلسفهء هنر دشوارتر از دیگر حوزه هاست.

    سبک و شیوهء نگارش آدورنو در عین فخیم و فاخر بودن،از صلابت و سنگینی شعرگونه ای برخوردار است که از حضور نوعی بوطیقای خاص در گفتمان ادبی و هنری وی حکایت دارد.او در گفتمانهای فلسفی،اجتماعی و سیاسی نیز همین سیاق را پی می گیرد.به همین دلیل هیچ گاه سعی نکرد آرا و نظریات پیچیده و تزهای انتقادی خود را در قالبهای سادهء محاورانه و به زبان روزمره یا به مدد اصطلاحات کوچه و بازار و تعابیر رایج و معمول بیان کند.به تعبیر مارتین جی (martin jay)«از شنوندگان و مخاطبان آثار موسیقیایی،هنری،ادبی و نظری نه صرف غور و تأمل،که عمل هدفمند و متضمن مقصود را خواهان بود» (jay,1984,p.11) .

    از عمده ترین پارادایمهای نظری و رویکردهای تحلیلی در چارچوب «نظریهء انتقادی جامعه»(تعبیری که وی به جای«نظریهء انتقادی»به کار می برد و دیگران نیز بدان تأسی جستند؛ گرچه عموما چارچوب تحلیلی مذکور به صورت«نظریهء انتقادی»به کار می رود)که وی در تدوین و تکوین آنها سهم بسزایی داشت و برخی از آنها بعضا تنها با نام وی گره خورده اند و با اثار و آرا تداعی می شوند(مشخصا عناوین برخی از آثار تحقیقی و تألیفی وی)می توان به مواد متعددی همچون: شخصیت اقتدارگرا،صنعت فرهنگ، نقد فرهنگ ( culture criticism) دیالکتیک منفی، دیالکتیک روشنگری، حقیقت ناخواسته (unintentional truth)، تفکر ناهمسان یا ناهمسان اندیشی ( non-identity thinking) و نظایر آن اشاره کرد.علاوه بر این،منابع الهام بخش و آبشخورهای فکری و فلسفی آدورنو،که بر روند تکوین و شکل گیری اندیشه های وی تأثیرگذار بودند،در دستگاههای

    فلسفی و نظامهای فکری فلاسفه و اندیشمندان برجسته ای چون کانت، هگل، مارکس، نیچه، فروید، لوکاچ(george kukacs)، بنیامین (walter benjamin) و هورکهایمر(horkheimer) ریشه دارد.

    2 . آدورنو و نظریهء انتقادی مکتب فرانکفورت

    بررسی نقش و جایگاه آدورنو در تکوین نظریهء انتقادی مکتب فرانکفورت مستلزم ارزیابی و تبیینهای دقیق و متأملانه ای است. مناسبات وی با مؤسسهء تحقیقات اجتماعی تا سال 1938 چندان رسمی و جدی نبود.علاوه بر این،دغدغه های اصلی وی در این دوران عمدتا معطوف به فرهنگ،ادبیات،هنر(به ویژه موسیقی)،نظریهء زیبایی شناسی و روان کاوی بود.نوع نگرش فلسفی وی برخلاف قاعدهء معمول روشنفکران چپ و مارکسیست مبتنی بر«نظریهء اجتماعی دیالکتیکی» نبود،بلکه چیزی بود که وی بعدها از آن به«دیالکتیک منفی»یاد می کرد و مبین نقد همهء مواضع فلسفی و نظریه های اجتماعی متفاوت و متباینی بود که در جامعهء علمی و دانشگاهی حاکم بود(باتومور،1380،ص 21). نقش عمدهء وی در تدوین نظریهء انتقادی اساسی برمبنای پارامترهای مذکور به ویژه در راستای نقد فرهنگی قابل توجه و تأمل برانگیز است که می توان آن را در کتاب دیالکتیک روشنگری ( dialectic of enlightenment- 1944 : اثر مشترک وی و هورکهایمر) متجلی دید.

    مضمون اصلی این کتاب طرح پدیدهء«خود ویرانگری روشنگری»و نقد و واکاوی کاستیها و تبعات منفی و مخرب روشنگری در قالبهای علم گرایی،اثبات گرایی(پوزیتیویسم)و رواج و سیطرهء نوعی«وضوح کاذب»است که در تفکر علمی و فلسهء پوزیتیویستی علم پیدا شده بود.آدورنو این آگاهی علمی مدرن را علت عمدهء انحطاط فرهنگی و زوال اخلاقی می انست که سبب می شد بشریت به جای ورود به وضعیت انسانی حقیقی به درون بربریتی از نوع جدید فرو غلتد(همان،ص 22).

    آدورنو به اتفاق هورکهایمر ضمن پی گیری نقد پوریتیویسم و نقد علم و تکنولوژی زمینهء تلقی از آنها به مثابهء«ایدئولوژی»را مطرح می سازد.به زغم وی علم و تکنولوژی امکان ظهور و بسط اشکال جدید سلطه را میسر ساخته اند.در عوض،هنر را در نقطهء مقابل تفکر علمی،قرار می دهد.به تعبیر دقیق تر،هنر به اعتقاد وی، نقطهء مقابل تفکر عملی را خلق می کند و«مبین نوعی جامعیت...و مدعی شأن و حرمت امر مطلق است» (adorno horkheimer,1995,p.19) .وی برای نقد هنر،فلسفهء هنر و پروژهء زیبایی شناسی اهمیت ویژه ای قائل است و در تجلیل و ستایش هنر تا آنجا پیش می رود که کتاب نظریهء زیبایی شناسی خود را با این جمله شروع می کند که:«اکنون بدیهی است چیزی که هنر را لحاظ نکند،دیگر به هیچ وجه نمی توان آن را قطعی و مسلم دانست:نه خود

    هنر را،نه هنر را در پیوند با کل و نه حتی حق حیات هنر را«( Adomor,1997,p.1 /هابرماس،1380،ص 107). و این همان چیزی است که به تعبیر هابرماس،بعدها سوررئالیسم آن را انکار کرد:«حق حیات هنر به مثابه هنر».قطعا درصورتی که هنر مدرن دربارهء مناسبات خود با کل زندگی وعدهء سعادت و نیکبختی نمی داد، سوررئالیسم نیز حق حیات هنر(نفس وجود هنر یا بودن آن)را به چالش نمی گرفت.

    از جمله موارد حساسی که همواره مورد توجه خاص آدورنو بود تحلیل کیف و ماهوی محتوی،تبعات و تأثیرات کالاها و تولیدات هنری و پدیده های فرهنگی بود که این مهم را در بسیاری از آثار خود محقق ساخته است. برای نمونه در کتاب زبان اعتبار(the jargon of authentictiy)،به بررسی خاستگاههای اجتماعی اصطلاحات فنی یا زبان فنی اگزیستانسیالیستی و وجودشناسانه می پردازد.به عقیدهء آدورنو زبان اگزیستانسیال در حوزه های بسیار متفاوت و در سطحی وسیع از جمله در حوزهء هنر و زیبایی شناسی به کار گرفته می شود.به همین دلیل نقد و تحلیل اصطلاحات و تعابیر وجودشناسانه و زبان اگزیستانسیال و نقش و اهمیت آنها در ارزیابی جامعهء مدرن به زعم وی در هر نو نظریه پردازی انتقادی دربارهء جامعه و حوزه های مختلف آن می تواند حائز اهمیت خاصی باشد.

    چنان که پیشتر اشاره شد،پژوهشها و تحقیقات نظریه پردازان انتقادی مکتب فرانکفورت اساسا چالشی بود در برابر تأثیرات بیگانه ساز عقلانیت حاصل روشنگری که آدورنو در دیالکتیک روشنگری توجه وافی به آن داشته است؛عقلانیتی که به زعم وی فقط برای الیناسیون ( aliennation) و از خود بیگانه ساختن انسانها عمل می کرد و واسطهء بین سرمایه داری،فاشیسم و تفکر روشنگری بود.تدوین نوعی معرفت شناسی اجتماعی برای مقابله با الگوی پوزیتیویسیتی و علمی حقیقت به منزلهء اثبات ( verfication)،و تدوین و ارائهء نوعی نظریهء دستور کار آدورنو و نیز هربرت مارکوزه ( hervert marcuse) قرار گرفت. به عقیدهء آدورنو اندیشه و فرهنگ پیوندی جدایی ناپذیر با یکدیگر دارند.اشیا و ساختارهایی که زندگی ما انسانها را اشغال می کنند و بعضا بخض مهمی از آن به شمار می روند، از مفاهیم و ساختارهایی که به کمک آنها می اندیشیم، قابل تفکیک نیستند و نمی توان از آنها جدایشان کرد.آدورنو مدعی است اندیشهء روشنگری غربی تحت سیطره،نظارت و هدایت الگوی معرفت شناسانه (epistemological) دوقطبی ای قرار دارد که آن ابژهء مورد شناسایی و دریافت وی(سوژه)قرار دارد. بنابراین،مطابق برداشت مذکور«شناخت»نیز حاصل و برآیند مناسبات سوژه-ابژهء فوق است؛به این معنی که شناخت زمانی حاصل می شود که سوژه با تحلیل و تضعیف ابژه و سیطره و غلبه بر آن و همسان پنداری خود با ابژه به مناسبات مذکور معنا می بخشد.به عبارت دیگر سوژه مقولات خود را به گونه ای سامان می دهد که ابژه را تسخیر کرده و به تصرف خویش درمی آورند.این امر در قالب بت وارگی کالایی نظام سرمایه داری تجلی و تبارز می یابد و ما نیز بدان وسیله خود را با اقلامی که می خریم،هم سطح و برابر می سازیم.به تعبیر دقیق تر خود را تا سطح کالا تنزل می دهیم؛اشیا واجدگیرایی،کشش و استقلال خاصی می شوند و از کار نهفته در پس پشت خود جدا می شوند.

    3 . گفتمان هنری- موسیقایی؛ موسیقی و تزهای فلسفی آدورنو

    در عرصهء هنر آدورنو مشخصا در حوزهء نقد و زیبایی شناسی موسیقی بررسیهای ارزنده ای انجام داده است.او خود نیز به طور عملی با موسیقی آشنا بود(تصویر 1)و بیشتر مقالات و بررسیهای کوتاه و قطعه مانندی که او در خلال سالهای 1921 تا 1931 به رشتهء تحریر درآورد،نقدهای موسیقایی برای رادیو بود.تا آنجا که در پایان این یک دهه به عنوان منتقدی پرآوازه،جدی و سخت گیر در عرصهء موسیقی شناخته شده بود که خیلی ها از نقدهای وی حساب می بردند (brunkhorst,1999,p.371) .

    در اینجا لازم است پیش از انکه به طور مشروح و مبسوط وارد بحث دربارهء گفتمان هنری و موسیقایی آدورنو شویم،به مفاهیم و تزهای سه گانه ای که در تکوین و بسط آرا و نظریه های او از جمله در زیبایی شناسی هنر تأثیر چشمگیری داشتند،اشاره ای کوتاه کنیم؛ دیالکتیک منفی یا تفکر ناهمسان،نقد فرهنگ،و حقیقت (به تصویر صفحه مراجعه شود) تصویر 1

    ناخواسته یا غیر التفاتی.به زعم آدورنو این سه مفهوم را می توان در آثار هنری معین و مناسبات آنها با فلسفه و زیبایی شناسی(نقش هنر و حقیقت غیر تعمدی)نهفته دید.در کل این سه نظریه یا تز محوری دال بر تأکید و تمرکزی است که آدورنو در تحلیلها،نقدها و در آثار نظری و فلسفی خود در مناسبات درونی و رابطه های متقابل بین سوبژکتیویته(ذهنیت)و دنیای اجتماعی،برای روند فزاینده و در حال گسترش کالایی شدن فرهنگ و هنر(که در نهایت به صنعت فرهنگ می انجامد)،از دست رفتن امید و ایمان به تاریخ به مثابهء پیشرفت و تکامل،و از همه مهم تر تأکیدی که برای توان بالقوهء گشتاری،تحول پذیر و دگرگون ساز هنر و زیبایی شناسی و تأثیر آن در حوزه های مختلف حیات فردی و اجتماعی قائل است (elliot ray.2003,p.2) .

    از این سه مفهوم یا تز نظری،باتوجه به مناسبت آن با بحث حاضر فقط به مورد آخر یعنی نقش و جایگاه هنر و حقیقت ناخواسته،در صفحات آینده اشاره ای خواهیم داشت. آدورنو در موسیقی،همدلی خاصی نسبت به سبک آتونال (عدم پیروی مو به مو از گامی معین)و تم آتونالیتهء مضمر در«موسیقی نو»آرنولد شوئنبرگ (armold schoenberg) داشت و با شور و شوق از مکتب موسیقایی وی حمایت می کرد.او در تاریخ هشتم مارس 1925 در نامه ای به زیگفرید کراکر(gottfried cracker) می نویسد که«هرچیز شوئنبرگی مقدس است»،و با لحنی تند و بسیار تهدیدکننده اضافه می کند که«قطع نظر از آن،تنها(گوستاو) ماهلر(gustav mahler) در میان آهنگ سازان(موسیقی)معاصر قدری خوب است و می توان رویش حساب کرد و هرکه غیر از این بگوید سر جای خود نشانده خواهد شد» wiggershaus,1994,) (p.73 .وی در نشریهء die musik مرجعیت و اقتدار شوئنبرگ را تا سرحد مطلق بودن و اعتبار تام و تمام ارتقا می دهد و با لحنی خشک و تحکم آمیز می نویسد:«امروز برازندهء هیچ کسی نیست که از اثار و کارهای شوئنبرگ انتقاد کند. آثار شوئنبرگ متضمن حقیقت اند» (brunkorst,op.cit.,p.373) .

    دربرهء موسیقی شوئنبرگ اظهار (به تصویر صفحه مراجعه شود) تصویر 2. یکی از صفحات نت مورد علاقه آدرنو می دارد از آنجای که موسیقی دیاتونیک ( diatonic) سنتی [جدا پرده،گام دیاتونیک،مربوط به مقیاس هشت آهنگی در گام ماژور یا مینور]با ایجاز،اختصار و انتزاع همراه و هماهنگ است،آتونالیتهء جدید توجه را به ساختار آهنگ یا تصنیف و کارکرد آنها به منزلهء رشته تصمیمهایی که نتایج شان را نمی توان تعمیم داد،معطوف می سازد.(تصویر 2)این همان عدم قابلیت تقلیل پذیری به یک مفهوم است که انگیزه و موتور محرکهء فلسفهء آدرنو نیز محسوب می شود.شاید به همین دلیل است که در استدلالی مشهور اظهار می دارد: «اگر وظیفهء فلسفه خ لق مفاهیم رهایی بخش جدید و احتراز از تناقضات تفکر تقابلی یا دوگانه اندیشی باشد،در آن صورت باید هرچه بیشتر شبیه هنر شود.در این خصوص وی از موسیقی الهام می گیرد». (cazeaux,2000,p.202)

    در مجموعهء آثار عظیم بیست مجلدی آدرنو،بیشتر به مسائل هنر و زیبایی شناسی پرداخته شده است.در این مجموعه به آثاری برمی خوریم که در میان مطالب متنوع و بی شمار دیگر،به بررسیها و مطالعاتی بدیع و پژوهشهایی ارزنده و نظریه ها و اظهاراتی جنجالی و قاطع و نقدهایی تند و شالوده شکنانه در موضوعات مختلف و در حوزهء موسیقی نیز به چهره های شاخصی چون آلبان برگ ( alben berg)،گوستاو ماهلر،آرنولد شوئنبرگ و ریچارد واگنر(richrd wagner) اختصاص یافته اند.همچنین به آثاری برمی خوریم مشتمل بر مقالات و گفتارهای متنوع و بی شمار که به مسائل ادبی و موسیقایی اختصاص یافته اند که از جملهء آنهاست: اثری مستقبل تحت عنوان مقدمه ای بر جامعه شناسی موسیقـ(1962)؛و دو اثر تحلیلی-نظری اصلی که حاوی محوری ترین و برجسته ترین مفاهیم،الگوها، روشها و رویکردهای نظری وی دربارهء زیبایی شناسی و تحلیلهای نظری وی در باب هنر و زیبایی شناسی است با عناوین فلسفهء موسیقی مدرن(1948)و نظریهء زیباشناسی(1970).

    عدم درک صحیح مطالب و موضوعات ارائه شده توسط آدورنو در کتاب اخیر از سوی پاره ای از منتقدان به طرح این فرضیه انجامید که نظریهء زیبایی شناسی بازگشتی محافظه کاران به مفهوم سنتی اثر هنری است و نوعی عقب نشینی از مواضع انتقادی آدورنو محسوب می شود؛بازگشتی به آن دسته از آثارظاهرا مدرن که اینک خود به جمع آثار کلاسیک پیوسته اند.علاوه بر همهء این موارد،به طور ویژه باید از رسالهء مشهور اخلاق صغیر(1951)،یاد کرد که به لحاظ دامنهء شمول مطالب بسیار گسترده و متنوع است و شاید شاهکار آدورنو و یکی از بزرگ ترین آثار سراسر دوران پس از جنگ جهانی دوم تا امروز به حساب آید.

    ایدهء محوری که در کانون تفکر زیباشناسیک آدورنو جای دارد و سایر نگره ها و گفتمانهای زیباشناسیک و هنری او حول آن قرار می گیرد و معطوف به آن هستند،این دیدگاه مشهور اوست که«هنر را باید به منزلهء منظومه ای دانست متشکل از وجوه وا بعادی که به لحاظ تاریخی در حال تحول و دگرگونی است» (cooper,1995,p.4) .لیکن جدا از این جنبه های گشتارگون و متغیر،هنر به زعم آدورنو رهایی اجتماعی و فکری را درپی دارد.وی به تأسی از بنیامین،برای هنر «استقلال»و«اعتبار»قائل است و هنر را امری مستقل، معتبر و موثق می داند (cazeaux,op.cit.p.202) . توجه و دغدغهء اصلی وی به هنر مستقل در پیوند با نگاه تحلیلی وی از بسترها و مناسبات تاریخی ای است که هنر مذکور از دل آن سربرآورد:بسترهای کارکردی و ساختاری تاریخی اواخر قرن هجدهم.این«استقلال»در حقیقت نتیجه و کارکرد برداشتها و آگاهییهای بورژوایی از مقولهء آزادی بود که خود در پیوند با ساختار اجتماعی مناسب و موجود آن دوران سربرآورده و تکامل یافته بود (cooper,op.cit) .

    گرچه در هر مورد،هنر در بستر فرهنگی و تاریخی خاص ریشه دارد.باوجود آن مستقل از هرگونه محتوای جهانی،ساختارهای معنایی بدیع خاص خود را خلق می کند.در این خصوص، آدورنو موسیقی را به عنوان ناب ترین هنر مثال می زند،زیرا هیچ گاه به طور مستقیم به جهان اشاره و ارجاع نمی کند؛همهء اشکال هنری دیگر برای مثال فیلم،نقاشی،عکاسی،ادبیات،مجسمه سازی و دیگر هنرهای تجسمی و بازنمایانه عموما به واسطهء ارزش بازنمایانهء خود تحت فشار و انتظار و توقع قرار دارند.به عبارت،دیگر با ارزشی بازنمایانه بر دوش آنهاست؛درحالی که موسیقی حد اقل از این بابت از استقلال بیشتری برخوردار است.

    باید توجه داشت که گرچه هنر واجد بسترهای تکوینی تاریخی و اجتماعی است،اما در تحلیل نهایی آدرونو تأکید دارد که نفس موجودیت هنر بیانگر استقلال سوژهء فردی در برابر جامعه است.در فرهنگ و جامعهء بورژوایی سرنوشت هنر در پیوند اجتناب ناپذیر با سرنوشت ذهنیت یا سوبژکتیویته قرار دارد،زیرا جامعه نیز روزبه روز به گونه ای فزاینده سرکوب گرتر و از خود بیگانه کننده تر می شود.آدورنو این معنی را در پیوند با مفهوم«صنعت فرهنگ»مورد بررسی قرار می دهد.به زعم وی صنعت فرهنگ زمینه های دخالت و دستکاری و تحریف و کژدیسه ساختن محصولات فرهنگی و تولیدات هنری را در راستای ترویج و تحکیم فرهنگ بورژوازی فراهم می سازد.

    از سوی دیگر،این جریان در پیوند با پدیده ای تحلیل می شود که آدورنو از آن به«فرهنگ عامه»،به منزلهء نیرویی مداخله گر و تحریف گر یاد می کند.این پدیده نیز به نوبهء خود در پیوند با تلقی و برداشت خاص متفکران و نظریه پردازان انتقادی مکتب فرانکفورت از پدیدهء توتالیتاریانیسم ( totalitarianism) قرار دارد.در این زمینه فرهنگ عامه به منزلهء ابزاری در دست طبقهء حاکم به منظور تحریف،دستکاری و تهی ساختن هنر و کاربستهای هنری عمل می کند.در این میان مقولاتی چون تفریح و سرگرمی عامه و صنایع فرهنگی در کنار هم و دست دردست هم به منزلهء ابزار مستقیم و سازوکارهای اصلی«مداخله»( manipulation) عمل می کنند. مؤلفه های سرکوب گرانهء هنر و فرهنگ عامهء مدرن در کتاب دیالکتیک روشنگری به شرح زیر تحلیل و تبیین شده است:

    « هنر سبک و سرگرم کننده سایهء هنر مستقل بوده است.این [هنر]در واقع آگاهی بد و نامناسب اجتماعی از هنر جدی است.حقیقتی که هنر جدی به دلیل مفروضهای اجتماعی خود ضرورتا فاقد آن بود سبب می شود تا هنر سبک و غیر جدی صورت معقول و ظاهری مشروع پیدا کند.خود این تقسیم بندی حقیقت است:دست کم جنبهء سلبی فرهنگ را بیان می کند که حوزه های متفاوت،آن را تشکیل می دهند.در کم ترین وجه آن می توان با حذب و مستحیل ساختن هنر سبک و غیر جدی درون هنر جدی،یا برعکس،آنتی تز یا برابر نهادهء موجود را رفع و رجوع کرد.اما این همان کاری است که صنعت فرهنگ درصدد انجام آن است»( adorno horkheimer,1995,p.135).

    4 . نظریهء زیبایی شناسی آدورنو

    به اعتقاد آدرنو مفهوم زیبایی شناسی فلسفی واجد نوعی کیفیت راکد و خصلت کهنه و مهجور است،چنان که مفهوم سیستم (نظام)یا مفهوم اخلاق نیز واجد کیفیت قدیم است؛هر دو از ریشه دار بودن در فرایند تاریخی حکایت دارند و قطعا نمی توان این نوع حس را به پراکسیس یا عمل هدفمند هنری و بی تفاوتی عمومی (عامه)نسبت به نظریهء زیباشناسیک محدود ساخت (adorno,1970,]1997[,p.332) .

    آدورنو در کتاب نظریهء زیبایی شناسی بحثهایی بسیار دقیق،موشکافانه و ظریف دربارهء مسائل و موضوعات متنوع مربوط به زیبایی شناسی،نظریه و گفتمان هنر در فرآیند تحول،فلسفهء هنر مطرح می کند و به بسیاری از پرسشها و تردیدهایی که دربارهء زیبایی شناسی و ضرورت وجودی چنین رشته ای اقامه شده است،با استدلالهایی بدیع پاسخ می دهد. آدرنو در این کتاب علاوه بر حوزه های مختلف نظری، فکری به بررسی و ارزیابی آرا و دیدگاههای نظریه پردازان اجتماعی و نقد و تحلیل آرا و دیدگاههای جنبشها و مکاتب متنوع هنری و الگوها،نظریه ها،راهکارها و مفاهیم گفتمان نظری و فلسفی هنر و زیبایی شناسی پرداخته است. علاوه بر این،بسیاری از آثار هنری مختلف در حوزه های کاربستی هنر از جمله نقاشی،موسیقی،مجسمه سازی، فیلم،رمان،نمایشنامه و...را نیز مورد نقد و بررسی قرار داده است.نقد وبررسیهای مذکور نوعا بسیار دقیق، سنجیده و درقالب کوته نوشتهای خشک و جدی به رشته تحریر درآمده اند؛به ویژه دربارهء آثار و کاربستهای خاص هنری و شاخه ها و رشته های مختلفی چون موسیقی،نقاشی،شعر،رمان،تئاتر،فیلم،نمایشنامه و دیگر حوزه های هنری تجسمی و تصویری.

    رویکردهای فلسفی و چارچوبهای تحلیلی آدورنو دربارهء فلسفهء هنر و زیبایی شناسی عمدتا در این اثر به گونه ای دقیق و بدیع ارائه شده است.وی چارچوب نظریهء زیبایی شناسی و فلسفهء هنر خود را برمبنای مطالعه، بررسی و ارزیابی دقیق ابعاد اجتماعی هنر قرار می دهد. آدورنو در این کتاب به تحلیل مفاهیم و مقولات متعدد در حوزهء زیبایی شناسی و فلسفهء هنر،نظریه و کاربست هنر،نقد هنر،امر والا و امر زشت و بسیاری مقولات دیگر می پردازد و نشان می دهد که مفاهیم مذکور در واقع چکیده و لب همهء تجربه های انسانی است.به زعم وی «هنر تاریخ رسوب کردهء همهء درماندگیها و بیچارگیهای بشریت است.»

    آدورنو تأکید دارد که«کاملا بدیهی است هرآنچه به نحوی ناظر به هنر است و با آن سروکار دارد، دیگر چندان بدیهی نیست،نه زندگی درونی آن، نه مناسبت آن با جهان،نه حتی حق حیات آن» (ibid,p.1) .آزادی مطلق در هنر،که همواره به موارد خاص محدود است،با عدم آزادی همیشگی امر کلی و عام در تضاد است.شاید به همین دلیل است که هنر وقتی در چنین موقعیتی قرار بگیرد،جایگاه آن دستخوش بی ثباتی و عدم قطعیت می شود؛و پس از آنکه خود را از قید کارکردها و فانکسیونهای آیینی و کیشی رها سازد، به نوعی استقلال ذاتی و درونی که کیفیت اختصاصی آن است،دست پیدا می کند؛استقلالی که گرچه ذاتی و درونبود هنر محسوب می شود،لیکن به واسطهء سیطره و گسترش فانکسیونهای دینی و آیینی و چیرگی تصاویر و ایماژهای کیشی و آیینی بر آن و به فراموشی سپرده شدن دیگر کار ویژه های بازنمایانهء آن،به تدریج از دست رفت؛و به دنبال آن بداهت و وضوح آن نیز از دست رفت. اما با کنار گذاشتن فانکسیونهای مذکور و رهایی هنر از منشاء عمدهء الهام و آبشخور اصلی تغذیهء«تز استقلال هنر»چیزی جز ایدهء انسانیت و انسان گرایی نبود (ibid) ، ولی باید توجه داشت که هرچه جامعه از آرمانهای انسانی دورتر و به جامعه ای ناانسانی تر تبدیل شود، به همان اندازه استقلال هنر نیز از هم پاشیده شده و از بین خواهد رفت (ibid) .

    اما هنر در قبال از دست رفتن بداهت و وضوح خود بیکار نماند یا موضع انفعالی در پیش نگرفت،بلکه حسب مورد و باتوجه به توانمندیهای ذاتی خود در برابر فرایند مذکور واکنش نشان داد.البته پاسخ هنر به فقدان یا از دست رفتن بداهت خود صرفا متحول یا دگرگون ساختن صوری و عینی رویه ها،ابزارها،سازوکارها و رفتارهای خود نیست،بلکه سعی دارد تا علاوه بر آن خود را از قید تلقی و برداشت خاص،از قید مفهوم خاص خود رها سازد، همچون رها از قید غل و زنجیر:«یعنی از قید این واقعیت که هنر است» (ibid,p.16) .واقعیت مذکور به نحوی بارز در پی ظهور پدیده ای که زمانی هنرهای نازل و سرگرمی و تفنن تلقی می شد،تأیید می شود.هر نوع هنر نازل خود مؤید از دست رفتن موقعیت والای هنر و افت آن تا سرحد ابزار تفریح و سرگرمی است.هنر نازل و سرگرم کننده امروزه به یمن پیشرفت صنعت و تکنولوژی بازتولید، برنامه ریزی،قالب ریزی،یکپارچه،تلفیق و تکمیل می شود و به گونه ای کیفی شکل و سامان تازه ای پیدا می شود (ibid) . آدورنو این فرایند را در قالب نظریهء«صنعت فرهنگ» به طور گسترده و مستوفی شرح و تفصیل داده و با دقت و تیزبینی خاص آن را پی گرفت.

    روند ضدیت با زیبایی شناسی در آثار هنری و تهی ساختن آثار هنری از وجوه زیباشناسیک چنان پیش می رود که آثار هنری به صورت اشیا و کالاهایی در میان سایر کالاها و اشیا درمی آیند.آنچه آثار هنری شی ء شده دیگر قادر به بیان آن نیستند،توسط نظاره گر یا بینندهء آثار هنری بیان می شود.صنعت فرهنگ در اینجا وارد می شود و این مکانیسم را به کار انداخته و مورد بهره برداری قرار می دهد،لیکن حتی استدلال و محاجهء اجتماعی علیه صنعت فرهنگ نیز واجد عناصر ایدئولوژیک خاصی برای خود است.البته هنر مستقل نیز به زعم آدورنو کاملا از شر رسوایی و فصاحت اقتدارگرایانهء صنعت فرهنگ رها نبود.در حقیقت استقلال اثر هنری،امری پیشین و ماتقدم نیست،بلکه رسوب یا ته نشست فرایندی تاریخی است که مفهوم آن را می سازد.

    در معتبرترین،اصیل ترین و طبعا مستقل ترین آثار هنری، اقتداری که زمانی اشیا و آثار آیینی در پاره ای موارد اعمال می کردند به صورت قاعده ای درونبود و ذاتی فرم(صورت) درآمده.ایده یا مفهوم آزادی،نزدیک به مفهوم استقلال زیباشناسیک،با مفهوم سلطه شکل گرفت،که آن را همگانی و جهان شمول ساخت.این معنا درخصوص آثار هنری نیز به خوبی صادق است:هرچقدر بیشتر خود را از اهداف بیرونی رها می ساختند،بهتر و کامل تر می توانستند خود را به منزلهء خالقان یا استادکاران خود جا بیندازند (ibid,p.18) .طبیعت به ایننیل زیباست که ظاهرا بیش از آنچه هست می نماید (ibid,p.78) ؛و این همان وجهی است که فرایند زیبایی زدایی یا پدیدهء entkustung ، چنان که دیدیم،نافی و مغایر آن بود و یکی از نشانه های آشکار و بارزش آن است که به هیچ اثر هنری اجازه نمی دهد تا چنان که هست بنماید،فراتر از آن پیشکش. آدورنو درخصوص فلسفهء هنر و زیبایی شناسی معاصر اعتقاد دارد که«مناقشه در باب ذهنی(سوبژکتیو)بودن یا عینی(اژکتیو)بودن»از پرشورترین مناقشه هایی است که«زیبایی شناسی معاصر تحت سیطرهء»آن قرار دارد (ibid,p.163) .این تعابیر ذهنی و عینی،البته تعابیری دو پهلو و مبهم هستند.مناقشهء یادشده از یک سو توجه خود را معطوف نتیجهء حاصل از واکنشهای سوبژکتیو در قبال آثار هنری می سازد و از سوی دیگر این دو مفهوم، در جریان مناقشه،به آسانی ممکن است جابه جا شوند. به این معنا که حسب مورد،با تقدم عناصر عینی یا ذهنی در خود آثار هنری سروکار پیدا می کنیم،که مثلا با تمایز موجود در تاریخ عقاید بین دیدگاهها و اعتقادات کلاسیک و دیدگاهها و آرای رمانتیک همخوانی دارد و بالاخره، موضوع مناقشه می تواند عینیت قضاوت زیباشناسیک مبتنی بر ذوق و سلیقه باشد.لذا این معانی متفاوت را باید از همدیگر متمایز کرد (ibid) .

    دیدگاهها و مواضع آدورنو درخصوص نظریه ها و رویکردهای زیبایی شناسی معاصر با رویکرد وی در باب زیبایی شناسی فلسفی فاصله دارد.به زعم وی مفهوم زیبایی شناسی فلسفی واجد خصلت،ویژگی،کیفیت و کارکردهای قدیم و مهجور است،درست مانند دستگاههای فلسفی و اخلاقی یا خود مفهوم دستگاه(نظام)یا مفهوم اخلاق که قدیم و کهنه می نمایند.آدورنو این احساس را به هیچ وجه پراکسیس هنری و بی تفاوتی عمومی به نظریهء زیبایی شناسی محدود نمی داند.بنابراین،زیباشناسی سنتی نیز به مثابهء جریانی مهجور و کهنه به نظر می رسد (ibid,p.332) .زیبایی شناسی فلسفی با انتخابی بسیار حساس و سرنوشت ساز و در عین حال ویرانگر بین کلیت یا شمولیتی مبهم و گنگ،سطحی و تهی مایه از یک سو و قضاوتهای خودسرانه و داوریهای ناشیانه از سوی دیگر قرار دارد.آدورنو تأکید دارد که برنامهء هگل مبنی بر اینکه تفکر و اندیشه نباید از بالا اعمال شود یا جریان یابد، بلکه باید خود را به پدیده وانهد،نخستین بار از طریق نوعی جریان اصالت نام(نامینالیسم یا نامگرایی)در زیبایی شناسی مطرح شد...این امر در عین حال تردیدهایی را درخصوص امکان وجود نظریهء زیبایی شناسی سنتی در پی داشت و اینکه نظریهء زیباشناسیک نمی تواند نظریه ای سنتی باشد (ibid,p.333) .

    زیبایی شناسی،به زعم آدورنو،دیگر نمی تواند مطابق شیوه ای که نظریهء شناخت کانت،علوم طبیعی ریاضیک را مسلّم فرص می کرد،واقعیت هنر را امری مسلّم فرض کند.گو اینکه نظریهء سنتی به هیچ وجه با چنین ملاحظات و دغدغه هایی روبه رو نبود و این قبیل ملاحظات و دغدغه ها کمترین ممانعت و مزاحمتی برای آن در پی نداشت؛ولی نظریهء زیباشناسیک نمی تواند از این واقعیت فرار کند که هنری که به مفهوم خود پایبند و وفادار است و از مصرف امتناع می ورزد،به«ضد هنر»تبدیل می شود؛و اینکه گرفتاری هنر با خود در پی مصائب واقعی و در مواجهه با مصائب آینده در موقعیت ناسازوار اخلاقی نسبت به وجود متداوم خود قرار می گیرد.زیبایی شناسی فلسفی در اوج تکامل هگلی خود از«پایان هنر»خبر داد.گرچه زیبایی شناسی بعدها آن را به فراموشی سپرد،ولی هنر هنوز با تمام وجود آن را حس می کند (ibid,p.338) .

    به این ترتیب،باتوجه به نظریهء«پایان هنر»،که از دل رویکرد زیباشناسی فلسفی هگل برآمد و باتوجه به دیدگاههای انتقادی آدورنو درخصوص نظریهء مذکور و نقد وی بر زیبایی شناسی فلسفی،نظریهء زیبایی شناسی وی را می توان از جهات چندی نوعی بازگویی و بیان دوبارهء انتقادی فلسفهء هنر هگل دانست،با این تفاوت که قطعیت نظریهء«پایان هنر»را به هیچ وجه نمی پذیرد. آدورنو به منظور بازپردازی نظریهء زیبایی شناسی هگل دست کم سه وجه اصلاح انتقادی و مکمل به آن اضافه می کند:نخست؛آدورنو،به تأسی از مارکس،معتقد است که روش هنر برای کشف،شناسایی و نشان دادن«حقیقت»در جهان روشی کاملا عینی،واقعی و مادی است.

    دوم؛ آدورنو،در مقابل نظریهء«پایان هنر»هگل عقیده دارد که هنر هم همواره«در شرف پایان»است و هم هرگز در «شرف پایان»نیست.به اعتقاد وی حتی باوجودی که هنر مشمول و ذیل فلسفه قرار می گیرد،و در پاره ای موارد در آن محو و مستحیل می شود،مع ذلک این فلسفه است که نمی تواند شمولیت 22خود دربارهء هنر را تکمیل کند.هنر همواره به صورت یک لحظه یا گشتاور افزونی و ما زاد باقی می ماند؛هنر همواره لحظهء افراط است.

    سوم؛ آدورنو،به تأسی از هگل،بر این حکم است که هنر تلاش می کند تا«قاعدهء آزادی»در طبیعت باشد،اما وی برخلاف هگل این تلاش هنر را صادقانه می داند.هگل در رسالهء زیبایی شناسی خود بر این تکیه اصرار دارد که اینتلاش هنر تنها درصورتی می تواند حقیقی و صادقانه باشد که واقعیت عدم مصالحه و آشتی ناپذیری بین آزادی و طبیعت را در شرایط واقعی سیطرهء عقل ابزاری نشان دهد (harrington,2004,p.165) .

    آدورنو عقیده دارد که هنر تا جایی به روی حقیقت گشوده است که از طریق واسطهء فریبندگی و شباهت پیش برود. هنر به زعم وی می تواند حقیقت و کنه«نظام توهمات و فریب»یعنی«نظام تولید و مصرف سرمایه داری»را برملا سازد و واقعیت وجودی و کارکرد حقیقی آن را افشا کند،زیرا هنر خود نیز در فریب،تظاهر،جعل و توّهم سهم دارد.البته هنر این ظرفیت و توانمندی را دارد که توّهم را جریانی خوداندیش و خودتأملی سازد.هنر (22). subsumption

    نیز مانند فرهنگ انبوه جامعه را منعکس می سازد،اما برخلاف فرهنگ انبوه،دربارهء آنچه منعکس می کند،به تأمل می نشیند؛یعنی دربارهء جامعه یا هر موضوع دیگر که منعکس می سازد،اندیشه و غور می کند.هنر همچون آیینهء اول را منعکس می سازد،بدون آنکه تصاویر مذکور را با چیزهای واقعی مشتبه کند.

    5 . مفهوم استقلال هنر در گفتمان یباشناسیک آدورنو

    استقلال هنر از نظر آدورنو به معنای آن است که هنر یا اثر هنری یا تولیدات و محصولات هنری بتواند در تعامل با سایر پدیده های فرهنگی و دیگر ابعاد اجتماعی قرار بگیرد و بتواند در آنها تأثیر بگذارد.هنر باید به مثابهء زبان رمزی برای فرایندهایی باشد که در جامعه رخ می دهند،اما به لحاظ فرم و صورت باید حوزه این نسبتا مستقل به حساب آید. هنر همواره با واقعیات سروکار دارد و در دام آن گرفتار است و باتوجه به وجود تناقضات مشهود در واقعیات، هنر نیز طبعا به دلیل سروکار داشتن با واقعیات هم به بیان تناقضات مذکور می پردازد و هم خود در چنبرهء آنها گرفتار می آید،چنان که در چنبرهء واقعیات گرفتار است (نوذری،1386،ص 270).البته آدورنو تناقض را نتیجهء اساسی و اجتناب ناپذیر هر بحث یا استدلال می داند،زیرا نشان می دهد که چگونه تلاش برای خروج از یک شیوهء تفکر یا استدلال، به انگیزش مجدد همان مفاهیمی می انجامد که خواهان پشت سرگذاشتن آنها هستیم. وی این واقعیت را که تناقض امری حادث و ظهورکننده است که در هر پدیده یا موضوعی سربرمی آورد،نشانهء مادیت،تاریخمندی،ریشه دار بودن و واقعیت عینی و مادی آن پدیده یا موضوع می داند؛خواه این موضوع، تفکر یا اندیشه باشد،خواه یک کاربست یا اثر مانند اثر هنری.به همین دلیل معتقد است که هر اثر هنری واجد تناقض یا تناقضهایی در درون خود است.این همان معنایی است که در کانون نقد قوهء حکم کانت قرار دارد: «هفدمندی بدون هدف».

    چنان که آدورنو در کوته نوشت«شی ء هنری»در اخلاق صغیر می نویسد:«نفس تجلیل و تکریم شی ء مصنوع [هر چیز ساخته شدهء دست انسان (artifacts)] از هدفمندی عقلانی، که هنر در پی گسستن از آن است،جدایی ناپذیر است» (adorno,1994,p.225) .به زعم وی«هدف هنر سوق دادن و راندن این تناقض به حد نهایت و افراط ان و محقق ساختن خود[هنر]در جریان سقوط پایند آن است» (ibid) .

    آدورنو گزاره های تناقض نمای یادشده را این گونه بیان می کند که:«هر اثری هنری از نوعی تناقض غیر قابل حد در قالب نظریهء«هدفمندی بدون هدف»[تضمن مقصود بدون مقصود]برخوردار است،نظریه ای که کانت براساس آن امر زیباشناسیک را تعریف کرد» (ibid) .به این ترتیب، اثر هنری یا کاربست هنر به طور عام،فی نفسه نوعی خدای گونه، قداست و الوهیت بخشیدن به امر (23).

    «ساختن»است؛ ساختن یا خلق اثر هنری واجد نوعی کیفیت و سرشت خدای گونگی و قدسی مآبانه است.در اینجا آدورنو«تناقض بین آنچه هست و آنچه ساخته شده است»را عنصر اساسی و تعیین کنندهء هنر می داند؛تناقض مذکور حدود و ثغور قانون تکامل خود را تعیین می کند، ولی در عین حال مایهء شرمسازی هنر است:«هنر با پیروی،گرچه غیر مستقیم،از الگوی تولید مادی موجود و«ساختن»اشیا خود،در مقامی مشابه و هم سنخ با تولید نمی تواند از زیر بار پرسش«برای چه؟»،که قصد نفی آن را دارد،بگریزد» (ibid,p.226) .

    باتوجه به اینکه آدورنو معتقد است«امروز وظیفهء هنر آن است که آشفتگی را به سامان هدایت کند»و رسالت هنر را نظم بخشیدن به آشوب و بی سامانی می داند (ibid,p.222) ،لذا استقلال هنر نیز در نظر وی می تواند متضمن این معنا باشد که هنر،فارغ از ارجاع مستقیم به دنیای اجتماعی،بتواند ساختارهای معنایی خاصی برای خود خلق کند و آن را بسط و تکامل ببخشد.هنر مستقل، همانند هنر اصیل،متضمن ابعادی انتقادی است که با توسل به وضعیت آرمانی به نفی وضع موجود می پردازد. با این تفصیل شاید بی مناسبت نیست که آدورنو اظهار می دارد مفهوم هنر به طور دقیق و محض فقط در مورد موسیقی قابل اطلاق است.زیرا ادبیات و نقاشی همواره واجد«عنصری به عنوان موضوع مطالعه ( subject-matter) هستند که از محدوده و قلمرو زیباشناسیک فراتر می رود و در استقلال فرم محو و مستحیل نمی شود (ibid,p.223)  به زعم وی،به گونه ای پارادوکسیکال،خود همین گرایش هنر به شرح و بسط ماهیت شکل گرایانهء خاص خود است که معنای اجتماعی هنر را می سازد.هنر به منزلهء بیان ذهنیتی که به طور دیالکتیکی باواقعیات اجتماعی درگیر است،واقعیاتی که همزمان هم سرکوب گر خواسته ها و امیال آن و هم تعیین کنندهء شرایط وجودی آن است، بیانگر خواست رهایی از سرکوب و واپس زدن آن است (cooper,op.cit.,p.4).

    استقلال هنر و درنظر نگرفتن کار ویژهء اقتدارگرایانه، دستوری و کلیشه ای یا مصرفی و بازاری برای هنر این امکان را به آن می دهد تا به منزلهء نقد جامعه ای عمل کند که خود را وقف سلطه بر طبیعت برای کسب سود ساخته است،اما در عین حال فرم زیباشناسیک که خود عنصر و جزئی از جامعهء مدرنی تلقی می شود که در برابر آن قرار می گیرد،از رسوبات و برجای مانده های محتوای اجتماعی است،زیرا«کار هنری کار اجتماعی است»،و به عبارت بهتر«هنر،فعالیتی اجتماعی»و تاریخ آنتابع الگوی تکامل جمعی است؛یعنی تابع روند سلطهء مترقیانهء انسان بر طبیعت است که آدورنو،به پیروی از وبر،آن را عقلانی شدن توصیف می کند.طبیعت،به تعبیر آدورنو،به مدد چیزی که وی از آن به«مادهء موسیقایی»یاد می کند و در هر لحظهء معین در برابر آهنگسازان قرار می گیرد، در موسیقی بازنمایی می شود.انگیزه و تمایل برای مهار و کنترل این ماده،نخست به تدوین نظام تونال توسط استادان کلاسیسم وینی(از همه مهم تر،بتهوون)و پس (24).

    از آن به نظارت کلی و همه جانبه بر مادهء موسیقیایی و مضامین آهنگ انجامید که توسط شوئنبرگ محقق شد. مطابق تحقق آدورنو،به دنبال ظهور دومین مکتب وین، دیگر هیچ قرار و قاعده یا میثاقی آهنگساز را وادار نمی کند که خود را تسلیم اصول جهانی و قواعد کلی سنتی سازد. این خود وجهی از استقلال هنر است که به بهترین نحو در موسیقی پدیدار شده است.با آزادی مادهء موسیقایی امکان چیرگی یا استادی فنی بر آن پیدا شد...آهنگسار هم زمان با صداهای خویش خود را نیز رها ساخته است (ibid,p.5) .

    6 . سرنوشت و کار ویژه هنر مدرن

    پیش تر به پاره ای مواضع آدورنو در انتقاد از فرهنگ عامه و پدیدهء صنعت فرهنگ و نقد پیامدها و تبعات آن اشاراتی داشتیم.دقیق ترین و روشن ترین مواضع آدورنو در این مورد به ویژه در باب«نفی ضرورت پذیرش الگوهای رفتاری مصرف کنندگان در جوامع سرمایه داری به عنوان الگوهای مسلم و تقلیل ناپذیر».در مقالهء معروفی با عنوان«دربارهء خصلت بت واره در مسویقی(فتیشیسم موسیقیایی)و سیر قهقرایی گوش دادن»آمده است که ازم قالات مهم و تعیین کنندهء وی در zts (zeitschrift fuهr sozialforschung) نشریهء ارگان مؤسسهء تحقیقات اجتماعی فرانکفورت به حساب می آید. آدورنو در این نوشتار کوشیده است تا نقد فرهنگ عامه و حمله به تبعات و پیامدهای مخرب آن را در بستر انتقاد معروف و تاریخی مارکس از پدیده ای که به گونه ای بدیع و نوآورانه از آن باعنوان«بت وارگی کالایی»یاد کرده بود،قرار دهد.وی می نویسد:«مارکس خصلت بت وارانهء کالا را حرمت و تقدیس چیزی می داند که شخص خودش تولید کرده است،اما در مقام ارزش مبادله ای،از تولیدکننده و مصرف کننده هر دو بیگانه می شود...این راز، راز حقیقی شهرت و موفقیت است. انعکاس صرف چیزی است که شخص برای کالا در بازار پرداخته است.مصرف کننده پولی را که بابت تهیهء بلیت کنسرت توسکانینی (arturo toscannini) پرداخته است از صمیم جان همان بت یا خدایی می پرستد.وی به معنای واقعی کلمه به همان موفقیتی دست می یابد که خود به آن«شیئیت» و«عینیت»می بخشد و به عنوان یک معیار عینی آن را می پذیرد،بدون آنکه خود را در این فرآیند دخیل بداند» (adorno,1938,pp.330-31).

    نکته ای که باید به آن توجه دشت،این است که دقیقا همان گونه که برداشت مارکس از خصلت بت وارگی کالاها و فرایند بت واره شدن بر تحلیل روند تولید کالا استوار است،کار آدورنو در بسط تسری این مفهوم به روند مصرف فرهنگ عامه نیز متضمن انتقاد نظام مند از روند تولید فرهنگ عامه است (slater,1977,p.123) .

    از سوی دیگر مقالهء مذکور را می توان پاسخی دانست که آدورنو در واکنش به مقالهء معروف بنیامین«اثر هنری در عصر بازتولید تکنیکی»(ماشین)به رشتهء تحریر درآورد. مقالهء بنیامین از جهات چند نقدی بر دیدگاههای صراحتا منفی آدورنو دربارهء صنعت فرهنگ بود.چنان که از (25).(مجله تحقیقات اجتماعی قرائن و اشارات برمی آید،ظاهرا بنیامین راجع به صنعت فرهنگ به ویژه فیلم و توان بالقوهء آن برای پیشرفت هرچه بیشتر،دیدگاه خوش بینانه تر و دموکراتیک تری دارد.

    چنان که از عنوان مقالهء بنیامین برمی آید،وی بیشتر در فکر تشریح و تبیین ماهیت و سرشت هنر در دوران معاصر است؛دورانی که آثار هنری به یمن دستاوردهای انقلاب صنعتی و رشد و گسترش تکنولوژی و ابزار تکنیکی و روشهای فنی و تخصصی در تولید مواد و مصالح،قابلیت بازتولید انبوه را پیدا کرده اند.اما باید توجه داشت که ظاهرا خود اثر هنری صرف نظر از اینکه چندبار بازتولید شده است،تغییری نمی یابد.درحالی که از دیدگاه آدورنو معنای هنر طی زمان دستخوش تغییر و تحولی جدی و ژرف شده است.معنای دقیق اثر هنری البته با شرایط و چگونگی تولید و پذیرش آن مرتبط است،گرچه تنها به صرف این نکته نمی توان آن را پدیده ای نسبی دانست. بنیامین در مقالهء مذکور علاوه بر این به سیر مراحل تطور کیفیت هاله گون و فرمندی ( Auratic) آثار هنری نیز اشاراتی مشبع و مستوفی دارد.هنر در مغرب زمین در قالب اعتقادات کیشی و آیینی و باورهای دینی و کاربستهای مذهبی ریشه دارد:

    الف. در قرون وسطا،نقاشی و موسیقی به بیان مفاهیم، آرزوها و تمایلات دینی و آموزه ها و تعالیم الهی می پرداختند و از ارکان اصلی و بخشهای مهم مراسم دینی و آیینهای مذهبی و عبادی به شمار می رفتند.به دلیل همین خاستگاه کیشی و آیینی و کاربستهای عبادی و آیینی هنر که هم ناشی و هم حاکی از سرشت الوهیتی و مقدس مابانهء هنر بود،هنر از«هالهء»بی نظیر و یکه ای برخوردار بود که نمی شد آن را بازتولید کرد.

    ب. در دوران رنسانس،باوجودی اینکه بن مایه های دینی تا حدودی جای خود را به مضامین و بن مایه های عرفی و سکولار سپردند،مع ذلک نوعی«هالهء»اعتبار،اصالت و تا حدودی کمتر استقلال به اثر اصلی ( original) متصف و متعلق بود.

    ج. در قرن نوزدهم،در پی اشاعه و رواج دکترین«هنر برای هنر»،استقلال اثر هنری در دنیای عرفی و جامعه سکولار سرمایه داری شتابان د ر حال صنعتی شدن به نقطهء اوج خود رسید.

    د.سرانجام در دوران مدرن و عصر بازتولید ماشینی یا عصر مدرن بازتولید فنی و تکنیکی معنای اثر هنری دستخوش تغییر و تحول اساسی می شود (how,2003,pp.75-6) .

    در باور آدورنو،برای رهایی و استقلالی که هنر مدرن از طریق نفی مترقیانهء سنتها و قراردادهای کهنه و مهجور به آن رسیده بود،می بایست بهایی پرداخته می شد.موسیقی در فرایند پی گیری منطق درونی خاص خود،هرچه بیشتر و بیشتر از چیزی مهم به چیزی مبهم،حتی به خودش، تبدیل می شود.برای مثال تکنیک پرده های دوازده گانه(یا دوازده پرده)که عقلانی شدن مادهء موسیقایی را محقق ساخت،فرایند تولید اشکال کلان مقیاس جدید به منظور جایگزینی به جای اشکال خلق شده توسط تونالیته را با مانع روبرو کرد و آزادی به ضد خود تبدیل شد:«فقدان آزادی مقرر شده توسط تکنیک ردیف با بازگشت مداوم عناصر واحد مانع ایجاد صورتها و فرمهای حقیقتا آزادی می شود که سرشت یکه و بی مانند یک قطعه آهنگ را ترسیم و تبیین می کنند» (cooper,p.cit,.p.5) .

    موسیقی برای شنونده معنای شفاف خود و رضایتی را که زمانی به شنوندگان خود می داد،از دست داده است. معنای موسیقی-چیزی که آدورنو از آن به«محتوای حقیقت»یاد می کند-درحال حاضر ورای«استمال حسی»، مستلزم وجود نظریهء زیباشناسیک است که خود به تنهایی امکان ادراک مفهومی و نظری عناصر و ترکیب بندی آنها را فراهم می سازد.ترکیب بندی مذکور نیز به نوبهء خود جوهر اجتماعی آثار موسیقایی برجسته را تضمین می کند.بنابراین،باتوجه به خصلت و ویژگی غیر گفتمانی هنر،نظریه باید محتوای حقیقی هنر مدرن را بشکافد و توضیح دهد؛محتوایی که دقیقا بیانگر مقاومت در برابر این خواستهء ایدئولوژیک است که تجربه باید به منزلهء دستاورد کلیت موزون و آهنگین تجسم عینی پیدا کند. اگر هنر به این شیوه با جامعه برخورد نکند و گامی در جهت دگرگونی و تحول اجتماعی برندارد،از نظر آدورنو، هنری ارتجاعی،منحط و واپس گرا است.به اعتقاد آدورنو فقط موسیقی است که خود را با واقعیت اجتماعی تطبیق می دهد؛چه در عرصهء هنر والا با هنر متعالی ( high art) مثلا بدوی گری و نئوکلاسیم استراوینسکی،چه در عرصهء موسیقی عامهء تولید انبوه شده توسط صنعت فرهنگ.در مورد اول(هنر متعالی)،با الگوبرداری صوری از تسلیم شدن فرد به عدم عقلانیت و خردستیزی اجتماعی؛در مورد دومبا پذیرش دربست پیامدها و تبعات شکل کالایی برای تولید موسیقایی.

    موسیقی«کلاسیک»به طور کلی به دورن نظام تجارت و بازرگانی رانده و کشانده می شود،همچنان که عرضه و ارائهء آن نیز در پیوند با مخاطبان یا شنوندگان انبوهی صورت می گیرد که دیگر قادر به شنیدن ساختاری نیستند، بلکه صرفا می توانند در انتظار ملودیهای زیبا و ریتمهای مهیج به سر برند.در اینجا نیز موسیقی واجد معنای اجتماعی(سیطرهء فزایندهء نیازهای نظام سرمایه داری صنعتی بر تجربهء فردی)است.نیازهای کاذب خلق شده توسط مناسبت کالایی و سودجویانهء سرمایه داری،فرد را چنان در سیطره و چنبرهء مصرف گرایی اسیر می کند که هویت و موجودیت حقیقی او دچار الیناسیون و تهی شدگی از خود گردیده،به انسانی تک ساحتی تبدیل می شود. بنابراین،یک نظریهء زیبایی شناسی رادیکال و انتقادی و هنر مستقل،اصیل و معتبر لازم است تا نظام تولید و مصرف سرمایه داری را عیان سازد و فریب انبوه نهفته در پس آن را برملا و افشا کند و ماهیت سودجویانه و کارکردهای توّهم آمیز و تولید شبههء آن را آشکار سازد و مورد انتقاد قرار دهد و این همان پروژه ای بود که آدورنو، و به موازات او مارکوزه درصدد تحقق آن برآمدند.آثار آدورنو، به ویژه نظریهء زیبایی شناسی،مؤید به بازنشستن بخشی از اهداف این پروژه است که بررسی آن مستلزم زمان دیگری است.

    7 . جمع بندی

    نکته ای که آدورنو همواره در آثار خود به صراحت و کرات بر آن تکیه دارد.این است که هرگاه هنر تلاش کند تا تأثیرات و نتایج تعلیمی یا آموزشی و نتایج آموزه های سیاسی خاصی خلق کند،در آن صورت به سادگی اهمیت واعتبار خود را از دست خواهد داد.هنر مستند نباید در قید چنین تعهدات یا پایبندیهایی گرفتار باشد،هنر به جای آنکه خواهان تحول در بینش و نگرش و تغییر دیدگاهها باشد،باید چنین تحول و تغییری را الزام آور و ضروری سازد.هنر به دریوزگی تحول نمی شود بلکه موجد آن است.به همین سبب وی با دیدگاه برشت در این خصوص چندان سر وفاق و سازگاری نداشت و در برابر تأکیدات برشت مبنی بر«تقدم و اولویت درسهایی در باب...فرم»موضعی شدیدا انتقادی اتخاذ کرده بود (held,1995,p.83) .

    در نظر آدورنو هنر واجد کیفیات و ویژگیهای بالقوهء انقلابی است که می توان آن ا یکی از پارامترهای اساسی دخیل در ایجاد مقوله ای با عنوان هنر مستقل دانست.لذا ایدهء کیفیت انقلابی تجربه و کاربست هنر از بخشهای محوری نظریهء زیبایی شناسی آدورنو به حساب می آید. تولیدات یا محصولات زیباشناسیک مهم تولیداتی هستند که در جریان واکنش معتبر هنرمند به تجربه سربرمی آورند.بنابراین،آدورنو با تأسی از پاره ای دریافتها و تأملات برگرفته از زیبایی شناسی ایدئالیستی شلینگ 30و هگل،بر آن است که هنر،حتی اگر از نظر بیان و اکسپرسیون سرشتی فردگرا داشته باشد،در معنای گسترده و کلی،خود محصول فرهنگ و جامعه ای است که هنرمند در آن به سر می برد.به این ترتیب،هنر محصول بسترها و مناسبات اجتماعی و فرهنگی است و در کل هر نوع اثر یا محول هنری زاییدهء بسترهایی است که خود هنر(هم در مقام کاربستها و فعالیتهای علمی و هم در مقام نظریه و گفتمان)و هنرمند در آن نشوونما می یابند. بنابراین بسترمندی 31از لوازم و ضروریات آفرینش هنری محسوب می شود.این ایده همچنین صراحتا هماهنگ با این ایدهء نظری است که آثاره نری از جایگاه و موقعیت خاصی در تاریخ برخوردارند؛جایگاهی که خود مبین ارزش هنری و زیباشناسیک آنهاست.از این رو،در کنار بسترمندی، ویژگی دیگری نیز برای هر اثر هنری لحاظ می شود که همان تاریخمندی 32یا تاریخیت و تاریخی بودن 33است. به این معنا که آثار هنری زاییدهء مناسبات تاریخی خاص خود هستند.هر نوع اثر یا محصول هنری،همانند هر پدیدهء سیاسی،اجتماعی،تاریخی،فرهنگی،اقتصادی، دینی،اخلاقی و نظایر آنها محصول و فرآورده فرایندها و تحولات و جریانهایی است که در بستر مناسبات تاریخی به وقوع پیوسته اند یا به منزلهء محصول؟تحت تأثیر آن و در جریان استمرار و تدوام آن تکوین و تکامل یافته اند.

    یان معنا خود نتیجه تأثیر مستقیم

    (30). schiling

    (31). contextuality

    (32). historicity

    (33). historicality

    دستگاه تحلیل نظری و فلسفی هگلی بر آدورنو است تمام تلاش هگل بیان این نکته بود که چگونه ادوار و مراحل مختلف در تاریخ تکامل اجتماعی هنر خود محصول منحصر به فرد آگاهی از آن زمان به شمار می روند. برای مثال تخیل مادی گرای مصریان عصر باستان، آنان را،به سمت خلق هنر یادمانی و تاریخی 34سوق داد (o'conner,2000,pp.16-17) .به این ترتیب آدرنو را به وضوح می توان در چارچوب نظریهء زیبایی شناسی عام هگل جای داد،گرچه به سرشت و ماهیت دوگانه و به تبع آن به فانکسیون یا کار ویژهء دوگانه برای هنر قائل بود:جوهر هنر به منزلهء واقعیت اجتماعی و جوهر هنر به منزلهء استقلال و اعتبار،به اعتقاد آدورنو هنر تا آن گاه که واجد کار ویژه فانکسیون حقیقی اجتماعی باشد، از اعتبار و استقلال برخودار خواهد بود،زیرا این کار ویژه یا کارکرد در واقع همان«بی کارکردی»آن است.هنر در دوران معاصر فقط زمانی بیشترین موضع انتقادی را خواهد داشت که واجد استقلال باشد و در چنین صورتی کارکرد و حضور آن واجد اعتبار خواهد بود،زیرا استقلال هنر به موضع رادیکال و غیر محافظه کارانه و انتقادی آن خواهد انجامید؛به عبارت دیگر،زمانی که هنر واقعیت تجربی و عینی اش را که از آن برمی خیزد،نفی کند،در آن صورت واجد استقلال خواهد بود و هنر مستقل محسوب می شود.در چنین حالتی است که به ابزاری انتقادی بدل می شود.

    انتقاد اجتماعی،در مقام نوعی کاربست و نیز نوعی فانکسیون یا کار ویژهء اساسی هنر،از فرم و قالب اثر هنری نشئت می گیرد نه از محتوای آن.درحالی که آدونور در کنار طرح این مؤلفه.در عین حال هم زمان آثار متعهد و رادیکال،مانند آثار برشت،را مورد نقد و تعریض قرار داده و می گوید: این دست آثار همواره در معرض این خطر قرار دارند که خود را با واقعیت موجود وفق داده و به آن مشتبه و همانند شوند.در نتیجه برای اینکه به گونه ای دقیق و کامل درک شوند،ناگزیرند به زبان نظم حاکم صحبت کنند (held,1995,p.83) .

    چنان که شرح آن گذشت،آدورنو در سالهای آخر حیات خود کشید تا اثری جامع را تدوین کند که مبین و بازنمای همهء آن چیزهایی باشد که در گذشته فقط به طور پراکنده و متشتت در جاهای مختلف و غالبا نیز به گونه ای ناقص و ناتمام بیان کرده بود،یعنی چیزی که در قالب نهایی کتاب نظریهء زیبایی شناسی سربرآورد.آدورنو در این کتاب،براساس اظهارات و نکاتی که در آن لحاظ کرده است،زمینه و بستر لازم برای طرح و تدوین مفهوم پراکسیس 35را فراهم می سازد،مفهومی که در واقع به منزلهء راه حلی است برای معضل پیچیدهء فلسفی که او از آن به تفکر«ناهمسان»یا«نااین همانی»یا«عدم هویت»36 یاد می کند؛یعنی معضل تبیین بدون تقلیل گرایی تعامل بین سوژه-ابژه.این اثر در 1970 بعد از درگذشت آدورنو، در شکل و هیئتی نه چندان مطلوب و مناسب منتشر شد.

    گرتل آدورنو37و رالف تیدمان 38 ویراستار این کتاب در بخش پایانی کتاب اظهار می دارند که آدورنو بر

    (34). monumental art

    (35). praxis

    (36). non-identity

    (37). gretel adorno

    (38). rolf tiedemann

    آن بود تا با وام گرفتن نقل قولی مشهور از فریدریش فن شلگل 39(1859-1772)که در قالبی طنزآلود و لطیفه گونه ارائه شده بود،آن را به منزلهء اشعاری برای نظریهء زیبایی شناسی قرار دهد:در آنچه از آن به اصطلاح به فلسفهء هنر یاد می شود،معمولا یا فلسفه یا هنر مفود است. آدرنو قصد داشت کتاب را به ساموئل بکت تقدیم کند (adorno tiedemann,1970,p.366) .البته آدورنو به طور جدید همواره کوشید تا از قضاوت شلگل اجتناب ورزد و بعضا موفق هم بود (o'conner,2000,p.239) .

    آدورنو نیز همانند هورکهایمر و مارکوزه،از منظر مارکسیستی عقیده داشت که هنر چه هنر مستقل چه قابل بازتولید به شیوهء ماشینی و فنی،همواره مهر و نشان جامعهء طبقاتی را که در بستر آن تولید شده است،با خود به همراه دارد.بنابراین،هنر به رغم تأثیرات استعلایی و فرامادی ظاهری ناشی از کیفیت هاله گون و فرمند40آن، در کل به هیچ وجه هویت یا موجودیتی استعلایی نیست، زیرا در کل پیکره و بدنهء اثر هنری پیش فرضهای مسلّم و انکارناپذیر مجموعهء خاصی از شرایط و مناسبات تاریخی حک شده است،لیکن برخلاف اکثر مارکسیستها،آدورنو معتقد بود که هنر معتبر در درون خود قطعا و به طور ماهوی واجد کیفیات و ویژگیهای هنر مستقل نیز بوده و کیفیات استقلال را عرضه می دارد،زیرا به راحتی قادر به پیشی گرفتن و فرا رفتن از شرایط و مناسباتی است که آن را تولید کرده اند. آدورنو،درصدد بود تا نشان دهد که چگونه فرم و اثر هنری در برابر جامعه موضع گیری می کنند.آدورنو موسیقی نامتنافر و ناهمخوان و غیر تونال(در اوایل کار)شوئنبرگ را به منزلهء چالشی در برابر«راه حلهای»41 موجود در موسیقی کلاسیک می داند.موسیقی مذکور در برابر تمایل یا گرایش به سمت تحقق عینی«راه حلها»و قطعیتهای موسیقایی و رسیدن به«هارمونی»مقاومت می ورزد.شوئنبرگ با این کار،از طریق موسیقی در برابر گرایش و تمایل جامعه برای تحقق بخشیدن و شیئیت دادن به راه حلهای موجود در برابر تناقضها و تضادها و درگیریها مقاومت می ورزد و چالش نظریهء انتقادی در برابر هماهنگی و اعتدال کاذبی را که جامعه از طریق ثروت و مکنت به آن دست می یابد،با طنینی رسا منعکس می کند.به این ترتیب،به اعتقاد آدورنو رسالت موسیقی همسو و به موازات رابطهء نظریهء انتقادی با جامعه است (how,2003,pp.78-9)

    پیش تر اشاره کردیم که مضمون اصلی کتاب نظریهء زیبایی شناسی،استقلال هنر است و آدرنو بحثهای فراوان و مشبعی در این خصوص صورت داده است.به عقیدهء وی ویژگی شاخص هنر دوران بورژوازی استقلال آن از جامعه است:در عصر بورژوازی هنر به دلیل کاربرد و مطلوبیت عمومی یا برای فواید عامه و استفادهء همگانی یا در خدمت منافع

    (39). Friedrich von schlegel

    (40). aura

    (41). resolutions

    جامعه یا رفع نیازهای آن و برآورده ساختن انتظارات جامعه خلق نمی شود.حتی برخلاف آنچه بنیامین تصور می کرد،برای خدمت به«کار ویژه های آیینی»نیز خلق نمی شود.بنا به همین دلایل بود که هنر بورژوایی همواره از سوی سایر نظریه پردازان مارکسیست،که معتقدند هنر باید به لحاظ سیاسی متعهد باشد،مورد اعتراض و انتقاد بود.در باور آنان هنر بورژوایی نمی تواند به نقدی پیشرو و مترقیانه از جامعه مبادرت ورزد.لذا خود را با قدرتها و نیروهای حاکم بر جامعه و نظم غالب یا با گفتمان سلطه پیوند زده و متحد تاریخی آنها می شود.

    آدورنو ایدهء هنر متعهد را،چنان که از دل اثار و آرا دو تن از برجسته ترین روشنفکران غربی استنباط می شود،نفی می کند و در رویارویی با استنباط این دو متفکر(برتولت برشت و ژان پل سارتر)اظهار می دارد که هنر متعهد نظریهء سیاسی نیست،زیرا فاقد هرگونه کیفیت زیباشناسیک خاص بوده و جز مشتی آرمانها و خواستهای سیاسی چیز دیگری نیست.هنر زمانی که دست از استقلال بشوید و تن به عدم استقلال یا دگرسالاری 42بدهد، جوهرهء وجودی و ذات مندی خود را از دست خواهد داد، و وابستگی یا دگرسالاری و عدم استقلال نیز جز تبلیغات سیاسی چیز دیگری نیست.وانگهی تبلیغات سیاسی یا ایدئولوژی را نمی توان با تزکیه و تهذیب عریان و برملا کرد.پیامهای سیاسی در جریان تبلیغات یا از طریق ایدئولوژی از صافی آگاهی کاذب (ایدئولوژی)عبور داده می شوند و در نهایت کنار زده می شوند.در عوض تناقضها و تضادهای اجتماعی ضرورتا باید در معرض آزمون و تجربه قرار بگیرند،باید چنین تضادها و تناقضهایی را تجربه کرد،و هنر معین می تواند امکان متافیزیکی(یا از چنین منظری)از جامعه کنار گذاشته شده و به دور از آن است و مستقل و ناوابسته به جامعه است،خودمختار و مستقل محسوب نمی شود،بلکه هنر از این جهت مستقل محسوب می شود که قابل تقلیل و تنزل در سطح رفع نیازمندیهای جامعه،یعنی عرضه و ارائهء یک کل منسجم،موزون،هماهنگ و معنی دار نیست. آدورنو معتقد است که هر اثر هنری در نوع خود،هویتی یک دست،منسجم و یکپارچه و متشکل از میدان نیروی پویا و فعالی از معانی است.به علاوه وی تأکید دارد که هیچ اثر هنری را نمی توان به پیامی ساده یا خاص تقلیل داد یا آن را به معنایی واحد محدود کرد(برخلاف هنر متعهد).لیکن در عین حال،هر اثری هنری نوعی پیام رمز جامعه است که در انتظار تفسیر مناسب به سر می برد و باید از آن رمزگشایی کرد.هنر از دو منظر می تواند انتقادی باشد:اول،از جهت تشویق و اشاعهء پراکسیس که در نقطهء مقابل تجربیات تجویز شده از سوی جامعه قرارداد(شوئنبرگ)؛دوم به سبب سوق دادن توجه به امری خارق العاده در دل امری عادی(کافکا یا بکت).با توجه به مورد اخیر نه بکت و نه کافکا،هیچ یک هرگز توجهی به اوضاع اجتماعی نداشتند، ولی با این حال آثارشان به طور جدی و بالقوه از آثار انتقادی در (42). heteronomy

    تنویر تجربهء معاصر مؤثرتر و مفیدترند.این امر فقط از طریق واژگونی و براندازی محتوا توسط فرم(شکل) امکان و تحقق پیدا می کند.در جریان این واژگون سازی و براندازی،هنر در همان حالی که همچنان هنر باقی می ماند،در ستیز و مخالفت با خود نیز می باشد. آدرنو همچنین بین«هنر مستقل»و«هنر برای هنر»نیز تفاوت قائل است و عقیده دارد که آثار هنری دستهء اخیر به گونه ای خودآگاهانه در فاصله ای بسیار نزدیک با واقعیت تحقیر شده قرار دارند.وی بر آن است که حتی خود این جریان نیز ایدئولوژیک است،زیرا«هنر برای هنر»43از درگیر شدن با واقعیت و پرداختن به آن ناتوان و عاجز است و در نتیجه به نوعی تسلی کاذب تبدیل می شود.استقلال هنر محصول چیزی است که مارکس آن را نوعی تقسیم کار بین کار فکری و کار یدی می دانست.گرچه آدورنو قائل به برتری و ارجمندی هنر مستقل،آن هم به واسطهء ویژگیهای انتقادی آن است،ولی آن را نوعی ضرورت اجتناب ناپذیر تاریخی می داند،نه به دلیل اینکه وضعیت مطلوب امور محسوب می شود،بلکه دقیقا به دلیل اینکه نشانهء تقسیم کار محسوب می شود (o'conner,2000,p.240) در پایان،باید گفت که در نظر آدورنو،برای تحقق آرمان اثر متعهد باید از هر نوع تعهد به جهان دست شست.هنر باید به طور فعال و جدی ازطریق اشکال و قالبهای خود در فرایند ایجاد آگاهی دخیل باشد و نباید از موضع منفعل و یک جانبهء آگاهی مصرف کننده، از جمله پرولتاریا،پیروی کند.البته باید به خاطر داشت که تأکید آدورنو بر فرم(شکل،صورت یا قالب)را نباید با تأکید صرف بر تقدم و برتری سبک و تکنیک اشتباه گرفت.فرم از نظر آدورنو ناظر به کل«تشکیلات یا سازمان درونی هنر»است و به ظرفیت و توانمندی هنر در بازسازی الگوهای قراردادی معنا اشاره دارد (held,1995,p.83) . نکتهء دیگری که در این جمع بندی باید به آن اشاره کرد این است که آدورنو ارزش حقیقی هنر را در توانایی و ظرفیت آن برای خلق آگاهی از تناقضات و تضادهای اجتماعی و مضمون پردازی آنها می دانست.اثر هنری کامل و موفق،اثری نیست که تناقضهای عینی را در قالب نوعی توازن و هماهنگی کاذب برطرف سازد،بلکه اثری است ه ایدهء هارمونی و هماهنگی را به گونه ای منفی با تجسم تناقضها به طور دقیق و موسع کلمه،چیزی کمتر و بیشتر از پراکسیس است:کمتر از پراکسیس به این دلیل که در مواجهه با رسالتهای عملی ای که باید ایفا شوند،پاپس می کشد،حتی آنها را به تعویق و تأخیر می اندازد و در برابرشان سنگ اندازی می کند.و از این جهت بیشتر یا فراتر از پراکسیس است که حتی پراکسیس را نیز کنار زده و از آن فراتر می رود و هم زمان عدم صدق محدود دنیای عملی را محکوم و تقبیح می کند.

    (43). i art pour i art

    باتومور،تام.(1380)،مکتب فرانکفورت،ترجمهء حسینعلی نوذری،تهران،نشر نی.

    نوذری،حسینعلی.(1380).مدرنیته و مدرنیسم،سیاست،فرهنگ و نظریهء اجتماعی(ترجمه و تدوین)،چ دوم.تهران،نقش جهان.

    .(1386)،نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت در علوم اجتماعی و انسانی،چ دوم،تهران،نشر آگه.

    هابرماس،یورگن.(1380)،«مدرنیته،پروژه ای ناتمام(مدرنیته در برابر پست مدرنیته)»،مندرج در نوذری،(1380)،مدرنیته و مدرنیسم:سیاست...،چ دوم،تهران،نقش جهان.

    هاوارد،دیک.(1380)،«سیاست نقد:هابرماس و تلاش برای حفظ دستاوردهای مدرنیته»،مندرج در نوذری(1380)،مدرنیته و مدرنیسم:سیاست...،چ دوم،تهران،نقش جهان.

    منبع: مجله پژوهشنامه فرهنگستان هنر؛ پاییز 1387 - شماره 10 (از صفحه 82 تا 105)

     
     
  • مطالب مرتبط
  • ويژگي‌هاي فرهنگ سازماني با رويكرد به‌سازي نيروي انساني
    هيدروكراسي يا بروكراسي
    هويت ملي و هويت قومي در كردستان ايران (مطالعه موردي معيشت اقتصادي و تعلق هاي هويتي نزد جوانان
    هويت فرهنگي ايرانيان از رويكرد‌هاي نظري تا مؤلفه‌هاي بنيادي
    هويت ديني و جوانان؛ (نمونه آماري، جوانان شهر شيراز)
    همگامي مشترك در خانواده و دين‌داري جوانان شهر يزد
    نهادي‌سازي عفاف و حجاب در جامعه؛ رويكردي فرايندي
    نگرشي بر بنيان هاي نظري مديريت سازمان هاي رسانه اي
    نقش فرهنگ در اقتدار ملي از ديدگاه امام علي عليه‌السلام
    نقش رسانه‌ها در انتقال ارزش‌ها وپديده شكاف هنجاري و ارزشي نسل‌ها
    نقش راست‌مغزي ـ چپ‌مغزي در پديداري و پايداري فرهنگ‌ها و تمدن‌ها
    نقش جنبش جوانان در گذار به دموكراسي تمهيدات_نظري
    قش برنامه‌هاي ديني و غيرديني تلويزيون در افزايش يا كاهش دينداري
    نقدي بر منطق عملي جديد و آثار آن بر نظريه هاي سازماني
    نظريه هم‌فرهنگي و گروه‌هاي هم‌فرهنگ؛ مطالعه مناسبات مسلمانان در آمريكا
    مقايسه ذهنيت نسلي و بين‌نسلي در نسل‌هاي دانشگاهي پس از انقلاب اسلامي
    مطالعه ميزان پايبندي ديني جوانان شهر اهواز
    مطالعه تطبيقي ارزش‌ها و هنجارها و رابطه آنها با آنومي
    مدل پنجره نگاه
    گرايش به مصرف گونه‌هاي موسيقي مردم‌پسند و ميزان پرخاشگري در ميان دانشجويان  
    نام :
    نام خانوادگی :
    ایمیل :
     
    متن :
    متوسط امتیاز :
    %0
    تعداد آراء :
    0
    امتیاز شما :